-Margaret Atwood Penelopeia-jának intellektuális koreográfiája-

Margaret Atwood Penelopeia című műve nem egyszerűen újramesélése a Odüsszeiának, hanem annak posztumusz nézőpontból született strukturális és morális kritikája. A történet elbeszélője Penelopé a Léthén túlról, a túlvilág időtlenségéből idézi fel élete eseményeit, kiemelten a 12 szolgálólány kivégzését, akiknek halála lelkiismereti drámává változtatja az epikus múltat. Az eredetileg 2005-ben megjelent, majd 2007-ben Géher István fordításában készült szöveg első magyar színpadra állítása Balázs Zoltán rendezésében egészen különleges interpretációval él: a történet moralitását nem érzelmi, hanem formai szinten dolgozza fel, s a színpadi gépezet gondolati-metaforikus mozgásba hozásával kínál metaszínházi reflexiót a történetmondás mibenlétéről.

Az előadás első pillanatától fogva szembetűnő a formanyelv következetessége. Minden gesztus, hanglejtés, szövegritmus előre komponált. A beszédtempó gyorsabb a természetesnél, szinte óraműként lüktet, ám mégsem válik gépiessé, mert minden mondat világosan artikulált a szózáró szótagig, a hangsúlyváltások pedig egyszerre építik és értelmezik a szöveget. A próza és az ének váltakozása nemcsak műfaji feszültségoldóként funkcionál, hiszen csak ritmust vált, de megtartja hangulatot. A néző ezáltal egy precízen működő newtoni, deista világ megfigyelőjévé válik.

A testek mozgása ebben a rendszerben pontosan kidolgozott koreográfián alapul. A szereplők szinte ritmusra mozognak: egy kézfelemelés, egy tekintetváltás, egy fejbiccentés, egy lábkeresztezés tengelykapcsolóként működik, amely új szakaszt nyit a színpadi gondolatritmusban, az addig beszélő elnémul, és megkezdődik az újabb jelenet. A térben betöltött pozíció, a testek egymáshoz való viszonya is a jelentés része: Penelopé visszafogott mozdulatai, mimikájának feszült mozdulatlansága például nem a passzivitás jele, hanem a koncentrált jelenlét erőtere, szinte mágneses csomópontként szervezi maga köré a színpadi energiát.

A rendezés intellektuális gesztusa abban rejlik, ahogyan a színpad terét nem csupán díszletként, hanem morális architektúraként használja. A kevés díszlet például a három, különleges funkciójú szék változó jelentésmezők játékterévé válik. A háttámlák hosszú rúdjai a jelenet dramaturgiai logikája szerint alakulnak: egyszer égre ágaskodva trónusokként a túlvilági méltóság jelképei, máskor öltöztetőszékként a teatralitásra kacsintanak, megint máskor a 12 fejsze allegóriái Odüsszeusz identitásbizonyító jelenetéből, majd hajórudak, amelyeken a 12 szolgálólány teste lóg. A székek a változó fényekkel és mozgatásukkal jelölik ki a játéktér koordinátáit, harctérré, a történetmesélés túlvilági, éteri színterévé, a kegyetlen veszteség és tragédia kijelölte térré alakítva azt.

Ez az állandó jelentésváltás nem öncélú teatralitás, hanem a mítosz mechanikájának leleplezése: a tér nem állandó és természetes, hanem konstruált, újraértelmezhető. Ezáltal a rendezés maga is részt vesz abban a kritikai gesztusban, amelyet Atwood indított el: a Penelopeia nem a hőstörténet újramondása, hanem annak lebontása és újraösszeszerelése. A történetek újra mesélve új színben tűnnek fel. Ez nem az Odüsszeia férfinarrációja, hanem ugyanannak az időszaknak a halott Penelopé Léthén túlról elmesélt szubjektív története. Halljuk a férfiverzióját Odüsszeusz sziréneknél töltött idejéről, amit Heléna elmondásában luxus prostiknál tett látogatássá válik. Mint ahogy az is kiderül, nemcsak Heléna volt a trójai háború oka, hanem a kereskedelmi útvonal stratégiai biztosítása is. A hőstörténet szingularitásából lépésről-lépésre alakulnak történetek pluralitásai, ás a szubjektív történetek építik fel az előadás univerzumát Atwood alapján, és jóval túl is rajta.

Ebben a színpadi univerzumban Penelopé alakja gravitációs középpontként működik. Köré szerveződik minden jelenet, és ez nemcsak tematikus, hanem fizikai és akusztikai értelemben is igaz: a fények iránya, a testek mozgása, a zenei betétek mind őt helyezik a rendszer tengelyébe. Az előadásnak mintha lenne egyfajta hermetikussága: a formanyelv saját zárt rendszerén belül képzi meg a jelentést, ám ez a zárt rendezettség a történet erkölcsi zártságát tematizálja. A 12 szolgálólány halála, akik Penelopé utasítására kémkedtek a kérők között, és akiket hűtlenség vádjával végeznek ki, nem feloldható tragédia. A formanyelv itt a bűntudat ismétlődő, soha le nem zárható mozgását tükrözi: a ritmus, a mozdulatok, a koreográfia az emlékezés, a visszatérés, a felelősség belső kényszerének alakzatai a megbánás és a soha semmit meg-nem-bánás dinamizmusában.

A formanyelvében ennyire feszes előadás csak akkor működik, ha a színészi jelenlét tökéletesen beletagozódik a képbe. Varga Gabriella Penelopéja nem mérföldes gesztusokkal vagy érzelmi amplitúdóval dolgozik, hanem minimális, mértani pontosságú jelenléttel. Ez a statikusság nem hiány, hanem formai döntés: Penelopé nem a történet hősnője, hanem annak archívuma, emlékezete, morális kerete. Penelopé karizmatikus jelenlétét nem a mobilitása, hanem éppen minimális mozgása, pontos szövegmondása, tekintélyt parancsoló jelenléte adja. Az egész előadás alatt feszes fókuszáltságot testesít meg. Olyan erőteret, amely origója és gravitációs mezeje lehet a körülötte forgó világnak. Nem véletlenül érdemelte ki Varga Gabriella az Őze Lajos-díjat mélyen kidolgozott alakításáért.

Vele szemben Helené alakja (Orbán Nelli) élénk, szikrázó, vitriolos frivolitással telített figura, aki dinamizmusával éppen Penelopé visszafogottságát hangsúlyozza. A szolgálólány(ok) (Bajkó Edina) játéka a kollektív test és hang szerepét tölti be, megjelenítve a szolgák egzisztenciális kiszolgáltatottságát. Orbán Nelli és Bajkó Edina együtt hozzák a világ forgatagát Varga Gabriella köré: énekelnek, hangszereken játszanak, ami nem csupán zenei élményt (Kovács Adrián különleges szerzeményei), hanem strukturális kötést ad az előadásnak. A zene itt nem aláfestés, hanem a struktúra része, azaz olyan audiális formanyelv, amely tovább finomítja a gépezet mozgását.

A gépezet szerves része a kosztümök különlegessége. Fényes, fémesen csillogó, ünnepélyesen túlvilági ezüst ruhákba bújtak a szereplők. Ezek a ruhák egyszerre hidegek és fémesek, és emelkedetten nőiesek megjelenítve a nők társadalmi ranglétrán elfoglalt helyüktől szinte független közös sorsát: a túlélésért folytatott küzdelmet. És mindezt úgy, hogy a szolgálólány(ok) és Penelopé Szép Helénával együtt halottak. A küzdelem minden esetben vesztésre ítéltetik.

Balázs Zoltán rendezése a Mettrin különlegesen modern színterén nem az érzelmi azonosulás, hanem végletekig megkonstruált jelenlét intellektuális színháza. A precízen működő formai apparátus, azaz a ritmus, a tér, a mozgás, a hangzás az előadás a legapróbb selypítésig kidolgozott gondolkodásmódja. A Penelopeia ezen olvasatában, tehát, a színház nem más, mint gépies ismétlésekből álló, morális önvizsgálatot végző szerkezet. A gépezet formális pontossága nem kizárja a nézőt, hanem épp ellenkezőleg: értelmezőként szólítja meg. A néző nem érzelmi részvétellel, hanem a székhez szögezve, az előadásba feledkezve értelmező figyelemmel kapcsolódik az eseményekhez. A színházi tér így nem pusztán események színhelye, hanem gondolati struktúrák laboratóriuma, ahol a történet nem lezárul, hanem újra és újra elindul – minden esetben másként, de ugyanazzal a kérdéssel: mit kezdünk a történetmondás hatalmával, narratorával, szempontrendszerével? Ez a Penelopeia legnagyobb ereje: nem kínál feloldozást, nem ringat nosztalgiába, nem ígér talmi katarzist. Helyette egy pontosan komponált, hidegen izzó és lüktető színházi gépezetet mutat fel.

Almási Zsolt, Criticai Lapok, 2025